Paradoxal, invocând umbra umanului, marile suite pictural-obiectuale ale Floricăi Prevenda stau mărturie despre capacitatea-i stoică și poetică de retragere din mundan. Dăruirea pasionată se descarcă în elaborarea materială a corpului picturalității inventate: densității stratificate, urme colorate în depuneri de relief modelat cu degetele, afânate, toarse, întrețesute, încasetate. „Într-o surdină de tocată pentru orgă”, notam cândva, aud materia germinând pe brazde și traiecte ce invocă, mandalic, schema chipului. De fapt, este o procesualitate „plastică” de interogații cu spiritul unui timp amenințat de reificare și depersonalizare consumistă. În ultimul deceniu și jumătate, Florica Preven – da dovedește o tenacitate exemplară a cercetării pictural-materice pe o problematică ce se adâncește, ca procedură și palier conceptual, de la o expoziție la alta. De la tema fundamentală a Chipului fără chip (MNAR, 1999) la diagrama mulțimii metropolei (Um bre le prezentului, Simeza, 2004) ori la eul multiplicat (Timpul regăsit, Palatele Brånco venești Mogoșoaia, 2008), pictorița se alimentează, pe o tramă figural-serializată minimal, din mag ma de emoții și neliniști care bântuie condiția umană a epocii. Mesajul pregnant de ordin existențialist și etic prinde corp tocmai în stratificările, striurile, pielițele și pojghițele tonurilor-materie. Devine foarte important dozajul între procedeele texturale pe care, consonant, le aplică nivelurilor de introspecție din experiența pe imagine. Oare cât se poate „juca” densitatea de strat a tabloului pentru ca materia, depusă robotitor, să inducă mister dincolo de ea? Convocată să exprime singurătatea și impasul comunicării, psihodrama vizuală are un tratament specific de la un ciclu expozițional la altul. Dacă „chipul” din 1999 captează, fără fizionomii ori trăsături mimice, o frământare a preumanului, „prezentul hoardei urbane” din 2004 exaltă reliefurile polimateriei prin casetoane și rețele, ritmuri zigzagate de carton gofrat, câmpuri de cifre sau ochi și palme schematizate, cu întrețeseri și ghirlande de benzi din hârtie sau pânză pictată. Agitația volumetrică se diminuează în 2008, câmpurile picturale se netezesc în favoarea unui report fotografic preluat din registrul autoportretului. Propriul chip, surprins, de cele mai multe ori, de ochiul altui aparat, este defrișat ca în posttornadă, cu soluții expresive de decupaj compozițional și aproape exclusiv pe scala alb negrului.Florica Prevenda – Profiling
nr. 11 / 2014
text by AURELIA MOCANU
By invoking the human shadow, Florica Prevenda’s large suites of pictorial representations bear witness, paradoxically, to her stoical and poetic capacity of withdrawal from the mundane. Passionate dedication is built into the material creation of the pictorial body invented by her: layered densities, a colored trace on deposits in relief, shaped by fingers, aerated, spun, interwoven, cased in. I can hear matter germinate – in a muffled toccata for organ, I once wrote – on grooves and tracks which invoke, in mandala style, the outlines of the face. It is, actually, a “plastic” exercise in questioning the spirit of time, one which is threatened by depersonalization and consumerist reification. For a decade and a half, the painter Florica Prevenda has shown commendable tenacity in her artistic research of a subject matter which is gaining depth in terms of procedure and conceptual range with every exhibition. From the fundamental theme of the Faceless Face (The National Museum of Art, 1999), to the diagram of the metropolitan crowd (Shadows of the Present, Simeza, 2004) and the multiplied Self (Time Regained, Mogo[oaia Palace, 2008), the painter draws inspiration, along a minimally figural series, from the magma of emotions and anxieties which haunts the human condition of the current era. The powerful existentialist and ethical message in Prevenda’s painting is embodied in the very layers, grooves, overlays and coatings of the matter-tones. Of great importance for her creations is the balance between the textural procedures which she applies, consonantly, to the levels of introspection born from her experience with images. How hard can one work the layer density of the picture, in order for the painstakingly laid matter to foster mystery, beyond it? When summoned to convey loneliness and communication breakdown, the visual psychodrama benefits from a specific approach, from one exhibition cycle to the next. The “face” of 1999, devoid of physiognomies and of facial expressions, captured a pre-human type of anxiety. Later, in 2004, the “present of the urban hordes” glorified multimaterial reliefs: cases and networks, the zigzagging rhythms of corrugated cardboard, planes of figures or schematic eyes and palms, interlacing festoons made of paper strips or painted canvas. The volumetric frenzy dies down in 2008, the pictorial surfaces are leveled for the sake of the photographic approach pertaining to self-portraiture. Her own face, captured mostly by the eye of an external camera, is flattened in post-tornado fashion. Artistic expression takes the form of compositional decoupage, almost invariably on a black and white scale.
„Monstruoasă și superbă”, această pictură stranie, la primul contact chiar insuportabilă prin tematica sa bizară și prin coloritul ei ultra-fluorescent. Avortoni cosmici, umanoizi hibridizați cu regnuri diverse, creaturi virtuale spectaculoase și neliniștitoare etcetera. Dominată de un inconștient revoltat de limite biologice, de interdicții (meta)fizice și de frici moștenite sau închipuite, Laura Covaci e o exploratoare fantezistă și nemiloasă a unui imaginar în erupție. Un imaginar care se lasă impregnat de facilitățile artei pe computer, de invențiile bio-tehnologice sau de mitologia benzilor desenate și a filmelor SF de ultimă generație. Un imaginar care se aventurează în bricolajul și coerarea tuturor acestor influențe atât de puternice azi în mentalul comun, prin înscenarea unor narativități vizuale fictive, fie teribil de complicate sau dimpotrivă straniu de simple, terifiant poetice. Un imaginar foarte personal, ludic și sarcastic, neo-baroc și futurist-rococo – și în același timp cu o tentă de impersonal prin caracterul său simptomatic pentru o nouă sensibilitate umană pe cale de survenire. Artificială și tulburătoare, iritantă și trezitoare, pictura Laurei Covaci se hrănește dintr-o pasionalitate controlată, care explorează cu un fel de maliție jucăușă acele zone mentale unde se produc sintezele informaționale cele mai riscante. Dar avansează și în zonele subconștiente ale psihicului, unde sunt reactivate himere și arhetipuri contradictorii, pe cât de luminos sau criant colorate pe atât de paradoxale, printr-o „transă lucidă” care amintește de filmele provocatoare și insondabile ale lui David Lynch. Pictura Laurei Covaci, deranjantă și totuși atåt de bine făcută, prea „trans” pentru gustul nostru încă atașat cumva de natural și organic, pictura aceasta atåt de perfect, de artificial executată pe computer, tatonează în seriile ei recente acel „obsedant viitor post-uman” către care pare că ne îndreptăm deocamdată numai în spațiul nostru interior, prin explorare estetică. Mutanții ei îmi amintesc de romane precum Les enfants de demain de Daniel-Philippe de Sudres, în care o umanitate mai bună, dar și mai stranie pentru noi se prefigurează vertiginos, obligându-ne să ne regândim obișnuințele senzoriale, reperele spirituale și limitările noastre umane, prea-umane. O pictură, o artă care ne pregătește pentru un viitor uman trăit n cyberspace.
Marina Albu – „Suntem vulnerabili și nu e nimic rușinos în asta”
nr. 11 / 2014
text de MAGDA CÂRNECI
Am cunoscut-o pe Marina cu ocazia unui performance care m-a impresionat: Lucrare Asemănătoare cu Lucrarea Lui Antik (Moment din Istoria Locală Spectaculoasă), care s-a întâmplat pe 18.09.2012 la spațiul Platforma de la MNAC-Anexa din București. Marina relua atunci cu curaj un performance celebru al lui Alexandru Antik din 1986 (la care eu asistasem personal), repetându-l prin gesturi și obiecte, comentându-l simultan cu cuvintele ei și tranformându-l într-o interogație asupra sensului ambiguu și contradictoriu al gestului artistic, în timpi istorici diferiți și în circumstanțe estetice modificate – și în același timp asumându-l de o manieră foarte personală, feminin-feministă, întrucât l-a performat nudă și însărcinată într-o lună avansată. Îndrăzneala gestului, inteligența comentariului și frumusețea pură a acțiunii mi-au semnalat un artist cu mare potențial. Ceea ce mi s-a confirmat ulterior prin alte intervenții provocatoare și inteligente din expoziții diverse, deși Marina începuse să fie activă în mediul artistic alternativ încă din 2003. Așa cum o găsim definită pe propriul ei blog de pe Internet, Marina Albu, născută în 1984, este un artist vizual ce lucrează cu fotografie/ performance/ instalație/ video, cu o „creație plină de exuberanță și de demersuri ideatice, vibrante și intransigente, inspirate de comportamentul uman, ce combină concepte și idei cu acțiune și aspecte de viață”. Mi se pare corect.
Șerbana Drăgoescu (1943-2013) Identitatea – dat și construcție culturală
nr. 11 / 2014
text de ALEXANDRA TITU
Abordarea creației {erbanei Drăgoescu din perspectivă feministă solicită un demers interpretativ precaut. Pentru a evita suplimentările de sens, prima analiză a lucrărilor sale trebuie aplicată nivelului intențional, finalității fiecărei construcții ideatice și formale, opțiunii pentru un mediu din oferta extinsă a posibilităților tradiționale și alternative puse la dispoziție de tehnicile disponibile în deceniile șapte, opt și nouă, nu și a posibilităților tehnologiilor digitale în expansiune în deceniile actuale, cu al căror angajament dematerializant nu avea nicio afinitate. În ce privește zona politicului, atitudinea ei militantă s-a coagulat ca retorică explicită abia în anii ‘80, până atunci funcționând ca ignorare a exigențelor programului propagandistic impus artei și frecventării unor areale problematice cu totul diferite. Una dintre dominantele caracterului artistei și care operează dincolo de aspectul politic, dar va direcționa implicarea protestatară ulterior, este libertatea. Relația sa cu feminismul nu este una de angajament ideologic, ci de coincidență/ interferență tematică. Vastul câmp al preocupărilor sale a cuprins direcții de explorare centrate de limbajul plastic, de tehnicile textile, de tehnicile mixte cerute de elaborarea obiectelor, dintre care cele mai complexe sunt cărțile-obiect, de ideologiile estetice, de la cele recuperator tradiționale la cele experimentale. Tot acest evantai de preocupări sunt centrate de nucleul dens al conținuturilor subiectiv culturale, subiectiv inovatoare și asociate unui domeniu de investigare/de realitate impus interesului său fie de o intuiție, de o revelație, de un eveniment sau de o lectură, mediate de oferta ilimitată a vastei sale culturi filozofice, literare, muzicale – o cultură de tip umanist. De la fascinația planului de convergență reflectantă dintre microcosmosul uman și macrocosmosul universal, la contextul unei contemporaneități generale sau de comunitate restrânsă, și la investigarea, interogarea și definirea sinelui ca temă culturală și realitate intimă, patrimoniul său tematologic a funcționat ca o provocare continuă, ca o sursă de originalitate generată de conștiința necesității adecvării mijloacelor la scopul discursului.
Televizorul e deschis. Reclamă la pâine. Brutarul ne întreabă șugubăț: „Tu pe care ai alege-o?” De brunetă, roșcată sau blondă e vorba, desigur. Pe fundal, fete pe alese, așa cum sunt ele de obicei: bine rumenite ca și pâinea brutarului.
Proiect 1990 a început în 2010, pe 26 ianuarie de ziua lui Ceaușescu (bărbat). Soclul lui Lenin (bărbat) a primit o colivă urâtă și înaltă de trei metri, pe post de sculptură, care să în groape faptul că pe soclul din Piața Presei Liberea stat vreodată el. Programul meu de ar tă în spațiul public, Proiect 1990, a continuat cu greu, hmm, de fapt nu a continuat din ianuarie până în mai 2010. Atunci Andrei Ciubotaru (bărbat), a avut curajul de a-i transforma pe cei trei muzicieni ai Romanian Piano Trio, Răzvan Suma (bărbat), Alexandru To mes cu (băr bat) și Horia Mihail (bărbat) în trei sculpturi vii care au cântat Astor Piazzolla (băr bat) de pe soclul lui Lenin. Urmează în Proiect 1990, Emanuel Borcescu (bărbat), Mihai Balko (băr bat), Visul Românesc – compus din Matei Ar nă utu (bărbat), Andrei Ciu botaru (bărbat), Flo rin Brătescu (bărbat), Iosif Oprescu (bărbat) –, Aurel Tar (bărbat), Ionuț Theodor Barbu (bărbat), Florin B. Tomescu (bărbat), Mihai Zgondoiu (bărbat), Bogdan Rață (bărbat). Dau un interviu la Guerrilla cu Bogdan {erban (bărbat) și zic veselă că au fost nouă proiecte în Piață până acum… În timpul ăsta le enumăr în gând. Realizez că au fost nouă proiecte și uns – prezece bărbați. Dar unde să fie femeile? Nu catalogasem în feminin / masculin până a cum lucrările din Proiect 1990. Mă uit și reuit în mailurile cu propuneri primite și nu găsesc nicio propunere de la femei. Cum? Nu găsesc nicio propunere de la femei? Dar unde să fie eternul feminin, sexul frumos, și preferata mea – că doar de asta nu fac sculptură – sexul slab? Mă hotărăsc atunci că nu programez ur mă toarea lucrare, până nu găsesc un sculptor femeie pentru Proiect 1990. Întrucât propuneri de la ele nu avem, dau repede un: femei sculp – tor/enter. Primul nume Milița Pătrașcu (1892-1976,) nu mă ajută prea mult. Urmează un citat din Christian Zervos (bărbat): „Fosta elevă a lui Brâncuși (bărbat) este, fără îndoială, cea mai înzestrată femeie-sculptor a erei noa s tre…”, tot despre Milița Pătrașcu. Imediat, dedesubt sculpturile artistei Rose-Aimée Be lan ger: senzuale, dar nu erotice (deci ceva cu sex). Scroll down. Alt citat: „Bărbatul este ar tist, femeia este Arta însăși: bărbatul este scul p tor, femeia este Sculptura.” Doamne, ce pros tie! Căutările urmate de închiderea brow serului se termină cu: „Un tânăr artist polonez a amplasat ilegal la Gdansk o sculptură repre zen tând un soldatsovietic care violează o fe me ie însărcinată.” În perioada imediat ur mă toa re le împărtășesc amicilor mei sculptori (băr bați), dorința mea de a avea și o sculptură creată de o femeie pe soclu și îi rog să-mi re co mande nume. Pri mesc trei explicații identice din trei orașe diferite, București, Cluj și Ti mi șoa ra: „Păi, am avut colege talentate, dar s-au apucat de făcut copii și nu au mai lucrat.” Do uă dintre cele mai puternice lucrări în spațiul public pe care le-am văzut aparțin unor femei: Louise Bourgeois cu Maman în Copenhaga și Katharina Fritsch cu Hahn / Cock în cadrul Fo urth Plinth Project din Londra. La cei peste 10 m înălțime, Maman, păianjenul-protector, este un tribut pe care Bourgeois i-l aduce ma mei ei. Iar Hahn / Cock este, așa cum declară Fritsch, o sculptură feministă care ilustrează un simbol masculin – cocoșul. Hahn / Cock este cel de-al cincilea proiect din Trafalgar Squ are după Marc Quinn (bărbat) cu Alison Lapper Pregnant, Thomas Schütte (bărbat) cu Model for a Hotel 2007, Antony Gormley (băr bat) cu One & Other, Yinka Shonibare (bărbat) cu Nelson’s Ship in a Bottle, Michael Elm gr e en (bărbat) și Ingar Dragset (bărbat) cu Powerless Structures, Fig. 101. Deci nu doar Proiect 1990 are o problemă cu raportul bărbat-femeie. Judit Balko a fost prima femeie sculptor din cadrul Proiect 1990. Colaborarea cu Judit Balko a decurs la fel ca și cu celilalți: am primit schițe, ne-am contrazis, am ajuns la o concluzie, iar ne-am contrazis, iar am schim bat schi țe și idei. Nu a existat o diferență de gen între celelalte lucrări și lucrarea lui Judit Balko. Lucrarea Melting, a fost o pre zență putenică în Piața Presei Libere, nu a fost o lucrare femini nă și nu a fost percepută marginal. Au urmat Costin Ioniță (bărbat), Cris tian Răduță (bărbat), Valentin Soare (băr bat), {tefan Radu Crețu (bărbat), Alexandru Potecă, Antonio Vega Ma – cotela (bărbat) & Chantal Peñalosa (femeie), și Virgil Scrip cariu (bărbat). În no iem brie 2013, primesc și accept cu bucurie o propunere de la Ileana Oan cea de a realiza o sculptură dedicată Ro șiei Montana. Colaborarea cu Ileana Oancea a decurs la fel ca și cu celilalți: am primit schițe, ne-am contrazis, am ajus la o concluzie, iar ne-am contrazis, iar am schi m bat schițe și i dei. Nu a existat o diferență de gen între celelalte lucrări și lucrarea Ileanei Oancea. Nu am simțit că lucrez cu o femeie sau cu un bărbat ci cu un artist. Cele do uă artiste, Judit Balko și Ileana Oancea, nu au propus lucrări care să ilustreze idealuri feminine. Nu am primit de la ele maternități, senzualități sau imagini moralizatoare pline de sentimente domestice. Judit Balko topește un Lenin scară 1:1 după Leninul lui Caragea, iar Ileana Oancea, după săptămâni de protes te în Piața Universității produce o sculptură figurativă decapitată (Guvernul României), care ține în mână lăcomia (bulgărele de aur). Ambele lucrări au fost ancorate în realitatea po litică imediată, nu în căldura căminului conjugal.Douăzeci și doi la patru
nr. 11 / 2014
text by IOANA CIOCAN
The television is on. Bread commercial. The ba ker asks us waggishly: “Which one would you choose?”. He is referring to brunette, red-haired, or blonde, obviously. In the background, girls to choose from, shown as they usually are: well roasted, just like the baker’s bread.
Project 1990 started out in 2010, on January 26th – Ceaușescu’s (male) birthday. Lenin’s (male) pedestal got an ugly, three-meter tall birdcage for a sculpture, meant to obliterate the fact that he ever stood on the pedestal in the Free Press Square in Bucharest before 1990. My program of reviving art in the public space, Project 1990, continued with difficulty or, come to think of it, actually didn’t continue at all from January until May 2010. That is when Andrei Ciubotaru (male) had the guts to transform the three musicians of the Romanian Piano Trio – Rțzvan Suma (male), Alexandru Tomescu (male) and Horia Mihail (male) into three living sculptures who performed Astor Piazzolla (male) on Lenin’s pedestal. Next on Project 1990 were Emanuel Borcescu (male), Mihai Balko (male), Visul Românesc – composed by Matei Arnțutu (male), Andrei Ciubotaru (male), Florin Brțtescu (male), Iosif Oprescu (male), Aurel Tar (male), Ionuț Theodor Barbu (male), Florin B. Tomescu (male), Mihai Zgondoiu (male), Bogdan Rațț (male).During a Radio Guerilla interview with Bogdan Șerban (male), I cheerfully said there have been nine projects in the Square thus far… and I enumerated them in my head. Then I realized there have been nine projects and eleven men. But where are the women? I had never before thought of the works from Project 1990 in terms of feminine/masculine. As I read and reread the emails with the submitted projects, I could not find a single submission from a woman. Come on! I cannot find one single submission from a woman?! But where might the eternal feminine, the beautiful sex, and, my personal favorite – and why I don’t sculpt – the weaker sex, be? I then and there decided not to schedule the next edition of Project 1990 until I do not find a female sculptor. Noticing I had no proposals from women, I quickly typed on internet: women sculptors/enter. The first name, Milița Pțtrașcu (1892-1976) is not of much help. It is followed by a quote from Christian Zervos (male): “Brancusi’s (male) former pupil is, without a doubt, the most gifted female-sculptor of our time…”, referring to her. Below I found the sculptures of artist Rose-Aimée Belanger: sensual, but not erotic (i.e. sex related). Scroll down. Another quote: “The manis the artist, the woman is Art itself; the man is the sculptor, the woman is the Sculpted.” My God, what idiocy! The searches, which eventually led to my closing the browser, end with: “A young Polish artist illegally placed in Gdansk a sculpture representing a Soviet soldier raping a pregnant woman”. In the weeks to come I shared my wish to have an art piece created by a woman on the pedestal of Project 1990 with my sculptor friends (male) and ask them to recommend names. I received three identical explanations from three different cities, Bucharest, Cluj, and Timișoara: “Well, I had some talented female colleagues, but then they had kids and stopped working.” Two of the most powerful pieces I have seen in the public space belong to women: Louise Bourgeois with Maman in Copenhagen and Katharina Fritsch with Hahn/Cock for the Fourth Plinth Project in London. At over 10 meters in height, Maman, the protective spider, is a tribute Bourgeois brings to her mother. While Hahn/Cock is, as Fritsch states, a feminist sculpture which illustrates a masculine symbol – the cock. Hahn/Cock is the fifth project in Trafalgar Square after Marc Quinn (male) with Alison Lapper Pregnant, Thomas Schütte (male) with Model for a Hotel 2007, Antony Gormley (male) with One & Other, Yinka Shonibare (male) with Nelson’s Ship in a Bottle, Michael Elmgreen (male) and Ingar Dragset (male) with Powerless Structures, Fig. 101. So Project 1990 is not the only one having a problem in regards to the male-female ratio… Judit Balko was the first woman sculptor to partake in Project 1990. My collaboration with Judit Balko followed the same route as with the other ones: I received sketches, we disagreed, then reached a conclusion, disagreed some more, exchanged sketches and ideas again. There was no gender difference between the previous works and Balko’s. The piece Melting was a powerful presence in the Free Press Square in Bucharest, without being a femininepiece or being perceived as marginal. Costin Ionițț (male), Cristian Rțduțț (male), Valentin Soare (male), {tefan Radu Crețu (male), Alexandru Potecț (male), Antonio Vega Macotela (male) together with Chantal Peñalosa (female), and Virgil Scripcariu (male) followed. In November 2013, I receive and gladly accept Ileana Oancea’s proposal to create a sculpture dedicated to Roșia Montanț. The collaboration with Ileana Oancea followed the same route as the others: I received sketches, we disagreed, then reached a conclusion, disagreed some more, exchanged sketches and ideas again. There was no gender difference between the previous works of my male collaborators and Oancea’s. I did not feel as if I was working with a woman and not a man, I felt I was working with an artist. Neither of the two artists – Judit Balko and Ileana Oancea – proposed pieces that portrayed feminine ideals. They did not send me maternities, sensualities or moralizing images full of domestic feelings. Judit Balko melted a 1:1 scale statue of Lenin created after Boris Caragea’s Lenin, while Ileana Oancea, after weeks of protesting in the University Square in Bucharest, produced a figurative beheaded sculpture (The Romanian Government), holding greed (the sphere of gold) in its hand. Both works are anchored in the immediate political realities, not in the warmth of the conjugal home.
Nume sonor în pictura românească de azi, pentru mine arta lui Francisc Chiuariu întrupează o versiune flamboaiantă a ceea ce ar fi postmodernismul vizual în spațiul cultural românesc1. Teoretizat destul de abundent, dar mai timid practicat la noi în anii 1980 în domeniul literar și plastic, ca o revizitare – relativizare – depășire ludic-ironică a modernismului clasic internaționalizat, i-au trebuit acestui postmodernism încă două decenii și două promoții artistice ulterioare pentru a-și desfășura amplu toate posibilitățile exploratorii, combinatorii și expresive, chiar dacă puse treptat sub alte etichete care au putut induce în eroare. După unii teoreticieni, ne aflăm abia la finele celor 30 de ani standard ai unei mari generații culturale care a impus o nouă paradigmă estetică, cea postmodernă, caracterizată de căutarea unei noi sinteze conceptual-literar-vizuale pe măsura noii civilizaț ii tehnologic-comunicațional-cosmopolite care penetrează progresiv și irezistibil continentele și culturile divergente ale planetei. În colțul nostru de lume, mi se pare că Francisc Chiuariu concentrează în fazele evoluției sale întinse pe ceva mai mult de 20 de ani, tentațiile și aporiile stilistice ale unei sensibilități pre-postmoderne, postmoderne și post-postmoderne simptomatice. Versatilă și abundentă, dezinvoltă și intensă, provocatoare și mereu inventivă, pictura sa a parcurs un drum meandric și sincopat de-a lungul unei perioade marcate de invazia noilor media, de obsesia publicității și a consumismului fără frontiere, de dezvoltarea unei culturi urbane internaționalizate, deopotrivă individualiste și anonime, de amestecul fără precedent al spiritualităților locale cu o nouă mitologie globală în curs de constituire. Toate aceste influențe contradictorii și destabilizante se regăsesc integrate surprinzător și suculent în matricea picturii lui Chiuariu, care pune în joc un imaginar decomplexat și eclectic și care combină la nivel stilistic, în mod ostentativ și ingenios, trăsături hiper- și foto-realiste cu efecte glamour de tip publicitar, urme ale stilurilor clasice și simboliste de odinioară cu elemente gadget din filmele animate și jocurile electronice de azi, cromatisme cu alură hightech și o sensibilitate retiniană deopotrivă fin de siècle și pixelizată. Dar, în fond, și paradoxal, în ciuda efectului optic puternic, artificial în mod căutat și integrând savant doze din kitsch-ul care ne înconjoară, pictura aceasta vrea să rămână, totuși, pictură în sens tradițional, reprezentațional, cu toate ecourile noilor media de ultimă oră din ea. De fapt, producția lui Chiuariu a rezonat în timp cu diverse trenduri din pictura românească a ultimelor două decenii, de la faza (neo)expresionist lirică a perioadei de apartenență la grupul Crinul din anii 1990, la perioada abstractă de la începutul anilor 2000, trecând prin pictura carnal-sexuală a seriei Obsession din 2006-2007, în ton cu excesul fotorealist al celei mai tinere generații actuale de pictori de la noi. Abia odată cu figurația suav-dezabuzată din ciclul Îngeri din 2007-2008 și cu seriile mai recente Rețele, Outdoor și Shadows din 2009-2012, mi se pare mie că noutatea și forța picturii lui Francisc Chiuariu au devenit frapante. Poate că seria Rețelelor, realizată în 2009-2010, ilustrează cel mai elocvent, după mine, conceptul de postmodernism despre care aminteam mai înainte. Mixturi de universuri imaginare incongruente, picturile acestei serii remarcabile articulează cu vervă ludică citate vizuale cunoscute, provenind din istoria artei și din mass-media, din politică, benzi desenate și basme, în compoziții pline de umor și de ironie, care nu sunt doar comentarii acide sau poetice la reperele noastre culturale istorice și la cele politice recente, ci o tentativă inspirată de a crea punți, salturi, linkuri imaginative, între serii conceptuale și vizuale aparent opuse din spațiul nostru mental aglomerat, impulsionându-l astfel să-și caute o nouă coerență, să se unifice printr-un imaginar liber și expandat. Iar citaționismul, utilizat abundent aici, cu logica lui aparent gratuită și totuși subtil eficace, este o caracteristică centrală a postmodernismului. În seria Outdoor din 2010-2011, Francisc Chiuariu explorează o altă dimensiune a lumii și mentalității noastre de azi, dinamica străzii din civilizația urbană actuală, dinamică atât de tipică pentru agitația noastră cotidiană în fluidul brownian al spațiului public. Coborând din fabulosul poetic al hibridizărilor imaginare anterioare, pictorul își asumă acum, dimpotrivă, proza banalității, a cotidianului brut, folosind o tehnică de el inventată, care imprimă fotograme ale trecătorilor din diverse locuri bucureștene, pe un suport nou, backlit, ce permite efecte hiperrealiste bine controlate, prin suprapuneri de straturi picturale lucitoare și mate, de un puternic impact vizual, iluzionând o adâncime spațială 3D spectaculoasă. Această coborâre abruptă în cotidianul imediat, folosind o „tăietură cinematică” a cadrajelor în care e surprinsă, prin eșantioane, umanitatea noastră nivelată, anonimizată de azi, are o forță de șoc care aduce aminte de cotidianismul brut, radical din poezia și din pictura generației 2000-2010, a treia generație postmodernă după unii comentatori, cea care duce pînă la ultime consecințe apropierea artei de realul imediat, începută timid, cum spuneam la început, în anii 1980. Seria Shade/Shadows din 2011-2013 continuă această linie de explorare vizuală ducând-o spre și mai mult hiperrealism, dar șispre o eventuală depășire a acestuia, prin pregnanța pe care încep să o capete, să o iradieze, umbrele personajelor din imagini. Din ce în ce mai mari, mai intens colorate, umbrele devin prezențe independente, de sine stătătoare, care – prin forța hipnotică a relației lucios-mat atât de tipică pentru pictor – permit transgresarea fotorealismului înspre straniu sau poetic, înspre aporetic sau metafizic. și iată-ne în fața ultimei serii a artistului, Teoria cercului, realizată din 2012 încoace și prezentată pe larg expoziția organizată în luna octombrie 2013 la Galeria AnnArt din București. În jocul vizual dintre personajul fetiței, cercul ei de joacă și umbra lor, mi se pare că este reluată și sintetizată problematica unor serii anterioare precum Îngeri, Outdoor și Shadows. Simplificând compoziția, reducând-o la un minim esențial, Francisc Chiuariu își arată acum măiestria cu care compune raportul dintre figurativul ultrarealist al personajului și abstracția fluidă a fundalurilor rafinat colorate, uneori blurate, alteori distilând gestualități picturale romantice încărcate emoțional, sau virtuozitatea cu care el controlează relația, intensă, esențială pentru el, dintre mat și lucios. Teoria cercului reprezintă și despărțirea pictorului de tehnica backlit sau alte tehnici de mixed media de dinainte și revenirea la clasicul ulei pe pânză, fără a pier de din forța vizuală de tip tehno anterioară. Pictorul își asumă banalitatea solară a su biectului, accentuând prezența hiperconsistentă a personajului, pregnanța aproape vie a umbrei, devenite centrul magnetic al imagini lor, și deschide astfel cotidianul, prin expresi vitatea unui exces realist, spre un enigmatic posibil. Cu alte cuvinte, tema lucrărilor acestei serii devine un pretext inocent și tulburător pentru desfășurarea unei picturalități pline, luminoase, hipnotice, suficientă finalmente sie însăși. Pentru că, așa cum mărturisesc toți pictorii, dincolo de toate etichetele stilistice, pictura se pictează în primul rând pe ea însăși, își pictează propriul ei mister vizibil, dincolo de orice subiect. Când picturalul atinge un grad anume de precizie și de intensitate, el declanșează în creierul nostru o atracție și o plăcere aparte, care ne pot face să depășim opticul și fizicul către un nivel mai înalt al vederii și înțelegerii. Oprindu-ne în prezentul pur al imaginii, lăsându-ne învăluiți de fascinația luminoasă a clipei fixate pe pânză, intrăm lin, treptat, într-o dilatare diafană a percepției și a timpului, într-o adâncime sensibilă, pulsatilă a realității, la care altfel simțurile noastre tocite nu ar avea acces. Acesta este, de fapt, pariul dintotdeauna al picturii – a simți, a intui, a trăi prin vederea intensificată estetic, frisonul prezentului peren care ne înconjoară, clipa eternă care ne cuprinde în ea, intemporalul care ne traversează și ne locuiește… Este asta o împlinire, o transgresare, sau o transfigurare a… postmodernismului? Eseu scris cu ocazia expoziției Teoria cercului de la Galeria AnnArt, București, 8 octombrie – 20 noiembrie 2013.Francisc Chiuariu
nr. 10 / 2013
text by MAGDA CÂRNECI
A resonant name in Romanian painting today, Francisc Chiuariu and his art, are, in my opinion, the embodiment of a flamboyant version of what Romanian visual postmodernism would be in the Romanian cultural context. Theorized rather extensively, but practiced more tentatively here, in the literature and fine arts of the 1980s, in terms of a ludic-ironic attempt to revisit – relativise – transcend classic internationalized modernism it took this national brand of postmodernism another two decades and two subsequent generations of art graduates to extend its entire array of exploratory, integrating, expressive choices, albeit gradually receiving other, potentially misleading labels over time. According to some theoreticians, we are now just reaching the end of the 30-year-period traditionally required for a great cultural generation to bring about a new aesthetic paradigm, the postmodern one, characterized by the search for new conceptual-literary-visual syntheses to match the new technologically and communicationally cosmopolitan civilization which is progressively and compellingly penetrating the continents and divergent cultures of the planet. In our corner of the world, it seems to me that Francisc Chiuariu, throughout the stages of his evolution which spans over 20 years, concentrates the stylistic temptations and aporias of a symptomatic pre-postmodern, postmodern and post-postmodern sensitivity. Both versatile and rich, unencumbered and intense, provocative and always inventive, his painting has journeyed along a meandering and syncopated path, in a time marked by the invasion of new media, by the obsession with publicity and by rampant consumerism, by the development of an internationalized urban culture, equally individualistic and anonymous, by the unprecedented fusion of local spirituality with an emerging, new global mythology. All these conflicting and destabilizing influences are integrated in a surprising and substantial manner into the mould of Chiuariu’s painting which puts forward a type of imaginary that is eclectic and devoid of complexes and which combines, stylistically speaking, in an ostentatious and ingenious fashion, elements pertaining to hyper- and photo-realism, with touches of glamour, such as in the advertising industry, traces of classic and symbolist styles of former times with gadgetry from animated films and the electronic games of today, high-tech-like chromatic schemes and a retinal sensitivity that is equally fin de siècle and pixilated. But, actually, and paradoxically, despite its powerful optical impact, deliberately artificial and skillfully integrating some of the surrounding kitsch, this painting wants to stay traditional, representational, with all the echoes of the latest newmedia included. In fact, Chiuariu’s output has resonated throughout the years with various trends in the Romanian painting of the last two decades, from the lyrical (neo-)expressionist phase of the 1990s group Crinul, to which he belonged, to the abstract period of the beginning of the years 2000, including the carnal-sexual painting of the series entitled Obsession from 2006- 2007, in keeping with the photorealist excesses of the youngest generation of contemporary Romanian artists. It was only with the delicately disillusioned characters of the Angels series of 2007-2008 and with the more recent series Networks, Outdoor and Shadows, of 2009- 2012 that the novelty and strength of Francisc Chiuariu’s painting seem to me to have become striking. In my view, the Networks series is possibly the most eloquent example of the postmodernism mentioned above. Mixtures of incompatible imaginary universes, the paintings of this remarkable series articulate, with ludicrous enthusiasm, familiar visual quotations sourced in art history and mass media, in politics, comic strips and fairy tales, in compositions which are full of humor and irony, and are not only caustic or poetic comments on our cultural historical and political landmarks of recent times, but also an inspired attempt to build bridges, leaps, imaginary links between series which seem conceptually and visually opposed within our crowded mental space, spurring him on to search for a new coherence, to gain unity by means of an unconstrained and expandedn imaginary. And the visual referencing, heavily used here, with its seemingly random yet subtly persuasive logic, is a core feature of postmodernism. In the Outdoor series of 2010-2011, Francisc Chiuariu explores another dimension of our world and contemporary mentality, the street dynamics of today’s urban civilization, a dyna – mic so typical of our daily hustle and bustle in the Brownian fluid of public space. Descending from the poetic fantasy of previous imaginary hybridizations, the painter is now taking on the prose of the mundane, of the unadulterated ordinariness, by employing a technique he invented, which involves imprinting photograms of passers-by in various areas of Bucharest onto an innovative background, backlit, which allows well-controlled hyper-realistic effects, by overlaying glossy and matte pictorial layers, resulting in a powerful visual impact of a spectacular 3D depth illusion. This steep descent into the immediate familiarity, by way of a “cinematic cut” of the frames which capture, in fragments, our currently leveled, anonymized humanity, has a power to shock reminiscent of the unembellished, radical ordinariness found in the poetry and painting of the 2000-2010 generation – the third postmodern generation, according to some commentators, the one to take to its final conclusion the collocating of art with the immediate reality, which started tentatively in the 1980s. The series Shadows of 2011-2013 continues this line of visual exploration leading it towards even more hyperrealism, but also towards possibly transcending it, through the heightened potency which is starting to emanate from the shadows of the depicted characters. With the increase in size and intensity of color, the shadows become independent identities, in their own right, which – due to the hypnotic force of the matte-glossy relationship, so typical of the painter – allow the transgression of photorealism into the uncanny and the poetic, into the aporetic and the metaphysical. And here we are, faced with the artist’s latest series, The Circle Theory which he began in 2012 and is currently on show in this comprehensive exhibition at AnnArt Gallery. In the visual game between the girl, her hoop and their shadow, there is, in my opinion, a revisiting and synthesizing of the themes found in previous series such as Angels, Outdoor and Shadows. By simplifying the composition and reducing it to the bare essentials, Francisc Chiuariu proves his artistry in creating the rapport between the ultra realist figurativeness of the character and the fluid abstraction of the stylishly colored backgrounds, sometimes blurred, other times condensing emotionally charged, romantic pictorial gestures. He is a virtuoso at controlling the relationship, intense, vital to him, between matte and glossy. The Circle Theory also represents the painter’s breaking away from the backlit technique and other mixed media techniques used previously and the return to the classic oil on canvas without losing any of the former techno-style visual impact. The painter assumes the sunny banality of the topic, emphasizing the character’s hyper-substantial presence, the almost living prominence of the shadow, which has become the magnetic centre of the images, and so opens up the mundane, with the expressivity of a realistic excess, towards a possible enigmatic outcome. In other words, the theme of this series becomes an innocent and disturbing pretext for a pictorial exploration which is rich, bright, hypnotic, self-reliant. For, just as any painter would confess, beyond all stylistic labels, painting paints itself first, it paints its own visible mystery, beyond any other theme. When the pictorial reaches a certain degree of precision and intensity, it triggers a special type of pleasure and attraction in our brain, which can help us go further than the optical and the physical, towards a higher level of observation and understanding. By stopping in the pure present of the image, by allowing ourselves to be wrapped in the radiant fascination of the moment fixed to the canvas, we slowly, gradually enter a diaphanous expansion of perception and time, which takes us into a sensitive and pulsatile depth of reality which our eroded senses would not otherwise have access to. This is actually the perpetual challenge of painting – to feel, to sense, to live through the aesthetically augmented vision the frisson of the perennial present which surrounds us, the eternal moment which engulfs us, the atemporality which passes through us and inhabits us… Is this a fulfillment, a transgression, or a transfiguration of… postmodernism?
(Translation by Codru]a Cruceanu)
Revista ARTA 