În cartea publicată în 2012, Thinking Contemporary Curating, criticul de artă australian Terry Smith vorbește despre bienale ca fiind „formațiuni structurale” și deci fundamentale pentru expunerea artei contemporane. El consideră că operele de artă prezentate la bienale depășesc limitările normale ale sistemului de artă, lăsând loc unor posibilități variate de exprimare a ideilor și de interpretare a unor subiecte neobișnuite, dincolo de tendințele provinciale ale instituțiilor de artă.
Dintre toate bienalele de artă din lume, Bienala de la Veneția a fost dintotdeauna un caz privilegiat – cea mai veche, cea mai complexă, cea mai capabilă să îmbine localul cu internaționalul, așteptările cu o realitate bine moderată. La Veneția, pentru șase luni la fiecare doi ani, arta este în carantină; chiar și scepticii sunt atrași de pavilioanele care reprezintă o cale de acces unică spre sensibilităț ile și proiecțiile vizuale ale diferitelor națiuni sau grupuri de oameni.Demonul lui Maxwell
nr. 10 / 2013
In a book he published in 2012, Thinking Contemporary Curating, the Australian art critic Terry Smith talks about biennials as being “structural” and thus fundamental to the display of contemporary art. He considers that the artworks shown in biennials transgress the normal limitations of the art system, allowing countless ways to express ideas and to interpret unusual subjects, surpassing the provincial tendencies of art institutions.
Among all art biennials in the world, the Venice Biennale has always been a privileged case – the oldest, the most complex, the most able to mix the local with the international, and the expectations with a well moderated reality. In Venice, for six months every two years, art is in quarantine; even the skeptics are lured into the pavilions that represent a unique gateway to the sensibilities or visual projections of different nations or groups of people.
Responding to the invitation of ARTA magazine, we (Diana Marincu and Anca Mihule]) have tried to prepare a dossier that discusses, apart from this year’s edition of the Biennale and the Romanian participation, aspects regarding the history of this global exhibition and also some case studies from the recent past of the Romanian official representation at the Biennial
1 – Vedere asupra expozi]iei din Pavilionul Central din Giardini – Walter Pichler, Beweglishe Figur (Figur` mobilă), 1982 și Figură compusă (Cap de Dieter Roth), 1999 [i Rudolf Steiner, diverse desene pe tabl`, 1923, Il Palazzo Enciclopediconr. 10 / 2013
Anca Mihuleț: Complexitatea expoziției Il Palazzo Enciclopedico și conținutul lucrărilor expuse sunt rezultatul unui proces mental elaborat, al unui temeinic parcurs științific. Cum ai construit cercetarea pentru Palatul Enciclopedic și ce cadru temporal ți-ai stabilit?
Massimiliano Gioni: Felul în care lucrez, mai ales în cazul unei bienale, este parte a unui proces organic. În prima fază îmi imaginez mai multe bienale sau expoziții posibile construiesc imagini mentale pentru patru sau cinci tipuri diferite de expoziție, iar apoi încerc să le reduc la două sau trei posibilități. În decursul acestui proces de distilare, încep să mă documentez despre două idei complet opuse, după care decid treptat care dintre ele este cea mai interesantă, sau cea mai surprinză toare, concentrându-mă apoi asupra acesteia din urmă. În această fază, odată luată decizia conceptuală în sine, încep să mă documentez în trei direcții – pe de o parte despre artiștii contemporani, unde disting două categorii: artiști în viață și activi, respectiv artiști pe care nu-i cunosc. Câteodată cer sugestii sau consult liste de artiști de la diferite expoziții și, când se întâmplă să găsesc un nume pe care nu-l cunosc, solicit un portofoliu. A doua me todă prin care îmi îmbunătățesc cunoștin țele despre o temă anume este lectura. Citesc fie de unul singur, Massimilano Gioni în dialog cu Anca Mihuleț fie cu ajutorul unei mici echi pe. Împreună pregătim un fel de grup de lectură și o bibliografie; distribui fiecăruia câte un material, după care fiecare impuls ideatic generează noi și noi lecturi. A treia parte a procesului de cercetare este fie căutarea unor materiale
despre artiști pe care îi cunosc și cu ale căror lucrări trebuie să mă refamiliarizez, fie urmarea unei sugestii și încercarea de a afla mai multe despre câte un artist sau o operă specifică. Pe lângă aspec tele mențio nate mai sus, a existat o muncă apar te dedicată amplasării în spațiu a expo ziției, un lucru pe care îl fac de fiecare dată. Practic, încerc ca întotdeauna să proiectez expoziția pe măsură ce se dezvoltă conceptual. Cu cât se apropie data deschierii,
cu atât se conturează mai exact localizarea fiecărui obiect în spațiu și dialogul său cu celelalte obiecte expuse. Pentru mine, procesul de proiectare a expoziției se împletește cu cel de concepere a ei și de documentare asupra obiectelor și artiștilor. Când invit un artist să participe la o expoziție de grup, ar trebui să știu unde trebuie amplasat obiectul, și nu ce așteptări să am de la artist, deoarece pentru fiecare artist și fiecare lucrare trebuie
să existe un context.1 – Vedere asupra expozi]iei din Pavilionul Central din Giardini – Walter Pichler, Beweglishe Figur (Figur` mobilă), 1982 și Figură compusă (Cap de Dieter Roth), 1999 [i Rudolf Steiner, diverse desene pe tabl`, 1923, Il Palazzo Enciclopediconr. 10 / 2013
Anca Mihuleț: Complexitatea expoziției Il Palazzo Enciclopedico și conținutul lucrărilor expuse sunt rezultatul unui proces mental elaborat, al unui temeinic parcurs științific. Cum ai construit cercetarea pentru Palatul Enciclopedic și ce cadru temporal ți-ai stabilit?
Massimiliano Gioni: Felul în care lucrez, mai ales în cazul unei bienale, este parte a unui proces organic. În prima fază îmi imaginez mai multe bienale sau expoziții posibile construiesc imagini mentale pentru patru sau cinci tipuri diferite de expoziție, iar apoi încerc să le reduc la două sau trei posibilități. În decursul acestui proces de distilare, încep să mă documentez despre două idei complet opuse, după care decid treptat care dintre ele este cea mai interesantă, sau cea mai surprinză toare, concentrându-mă apoi asupra acesteia din urmă. În această fază, odată luată decizia conceptuală în sine, încep să mă documentez în trei direcții – pe de o parte despre artiștii contemporani, unde disting două categorii: artiști în viață și activi, respectiv artiști pe care nu-i cunosc. Câteodată cer sugestii sau consult liste de artiști de la diferite expoziții și, când se întâmplă să găsesc un nume pe care nu-l cunosc, solicit un portofoliu. A doua me todă prin care îmi îmbunătățesc cunoștin țele despre o temă anume este lectura. Citesc fie de unul singur, Massimilano Gioni în dialog cu Anca Mihuleț fie cu ajutorul unei mici echi pe. Împreună pregătim un fel de grup de lectură și o bibliografie; distribui fiecăruia câte un material, după care fiecare impuls ideatic generează noi și noi lecturi. A treia parte a procesului de cercetare este fie căutarea unor materiale
despre artiști pe care îi cunosc și cu ale căror lucrări trebuie să mă refamiliarizez, fie urmarea unei sugestii și încercarea de a afla mai multe despre câte un artist sau o operă specifică. Pe lângă aspec tele mențio nate mai sus, a existat o muncă apar te dedicată amplasării în spațiu a expo ziției, un lucru pe care îl fac de fiecare dată. Practic, încerc ca întotdeauna să proiectez expoziția pe măsură ce se dezvoltă conceptual. Cu cât se apropie data deschierii,
cu atât se conturează mai exact localizarea fiecărui obiect în spațiu și dialogul său cu celelalte obiecte expuse. Pentru mine, procesul de proiectare a expoziției se împletește cu cel de concepere a ei și de documentare asupra obiectelor și artiștilor. Când invit un artist să participe la o expoziție de grup, ar trebui să știu unde trebuie amplasat obiectul, și nu ce așteptări să am de la artist, deoarece pentru fiecare artist și fiecare lucrare trebuie
să existe un context.
Oo este pavilionul reunit al Lituaniei și al Ciprului, prezentat la bienala de la Veneția din acest an. A fost situat în Palasport – o clădire în stil brutalist din centrul Veneției, care continuă să funcționeze ca sală de sport chiar și acum, fiind frecventată în principal de localnici. Curatorul lituanian Raimundas Malasaus kas a reunit expozițiile a două țări într-o singură expunere care, potrivit hărții expoziției, oscila între două pavilioane naționale și două linii defugă, ceea ce dă ritmul Oo. Cei cincisprezece artiști care au participat la spectacol au creat lucrările special pentru această ex poziție, iar pe pe rioada bienalei au împărțit clă direa cu atleții care foloseau sala de sport. A fost o utilizare subtilă, fină a unei linii curbe dintre țări, care a luat forma u nui „O” și a fost distinsă cu un premiu special stabilit de juriul Bienalei de la Veneția. Am pur tat o discuție despre proiect cu Jason Dodge, un artist american care locuiește la Ber lin și a cărui operă a făcut parte din expoziție, încorporând elemente repetitive distribuite în întreg pavilionul și evidențiind specificitatea Oo. Gerda Paliusyte: Cele mai multe impresii pe care le aud sau le citesc despre Oo – pavilionul unit al Lituaniei și al Ciprului –, îl descriu ca pe o expoziție care țese o experiență ireală, diafană. Eu una m-am surprins reflectând despre pavilion dintr-o direcție opusă: Oo mi-a dat senzația percepției lucrurilor ca fiind mai reale, mai deschise decât de obicei – fie că este vorba de fenomene ca Bienala de la Veneția, sportul, clădirea Palasport însăși, cu toate aparatele sale și cu lucrările de artă care o înțesau, fie că este vorba despre momentul prezent în general. Cred că acest sentiment de real augmentat se trage din aceste contraste prima facies peste care dădeai în cadrul pavilionului. Mi-aplăcut îndeosebi descrie rea pavilionului pe care a făcut-o curatorul său, Raimundas Malasauskas. Potrivit acestuia, tema centrală e simultan sfârșitul și începutul, atât momentele fundamentale ale vieții, cât și logica viselor sau magia tehno logiilor. Cum v-ați defini propria experiență cu Oo? Jason Dodge: Am observat că Raimundas începea să se gândească la proiect într-un anumit fel. Apoi am avut senzația că mi s-a cerut, mie și celorlalți artiști din expoziție, să gândim într-un fel oblic și totodată aflat în ra port cu modul său de gândire. Sună complicat, dar există un aspect foarte liber, foarte deschis, și cred că acesta este motivul pentru care oamenii au dorit să petreacă atât de mult timp în această expoziție, să o viziteze pentru atât de mult timp – expoziția era cași cum ai fi fost viu sub formă de expoziție.O discuție cu Jason Dodge despre Oo
nr.10 / 2013
Text by GERDA PALIUSYTE
Oo is a united Lithuanian and Cyprus pavilion represented in the Venice Biennial this year. It was placed in the Palasport – a brutalist style building in the middle of Venice, which still serves as a sport palace today, mostly attended by locals. Lithuanian curator Raimundas Malasauskas curated the display of two countries in one show, which, according to the exhibition map, was bouncing between two national pavilions and flights of exercise, which sets the rhythm of Oo. Fifteen artists who participated in the show created artworks especially for this exhibition and during the time of the biennial they shared a whole building with sportsmen. It was a slightly subtle use of a bending line between countries, which took shape of an “O” and was followed by special prize selected by the jury of the Venice Biennial. I discussed the show with Jason Dodge, a Berlin based American artist whose oeuvre joined the exposition with repetitive elements spread all over the pavilion and highlighted the character of Oo.Gerda Paliusyte: In the most common responses that I heard and read about Oo – united Lithuanian and Cyprus pavilion, the latter is described as one that brings an unreal, illusionist experience. I have found myself thinking in the opposite direction: Oo gave me the feeling of seeing and sensing things as being more open and real as usual – either such phenomena as the Venice Biennial, sport, the Palasport building itself, with all its inner equipment and artworks around, or the present moment in general. I guess this feeling of realism appeared because of these prima facie divergences one could encounter in the pavilion. I particularly liked the description of the pavilion formulated by its curator Raimunas Malasauskas. According to him, the main theme of the pavilion is the ending as well as the beginning, fundamental moments of life as well as the logic of dream or magic of technologies. How could you define your own experience of Oo?Jason Dodge: I noticed that Raimundas was starting to think about the project in a way. Then I had the feeling that I was asked, with the others in the exhibition, to think laterally and simultaneously in relation to that way. It sounds complicated, but there is a very free and open aspect that I think is the reason people wanted to stay in the exhibition, to visit for such long periods – the exhibition was like being alive in exhibition form.
Căutând cu disperare artă computerizată la Bienala de la Veneția
nr.10 / 2013
text de FRANCESCA FRANCO
A căuta artă computerizată la Bienala de la Veneția este mereu o aventură fascinantă și captivantă. După cum remarca pe bună dreptate criticul de artă Adrian Searle la deschiderea evenimentului din acest an: „Bienala de la Veneția este mereu prea mare, prea difuză, prea întinsă și prea plină de obiecte, imagini și idei pentru a avea un sens coerent”1. A căuta artă computerizată aici se dovedește o provocare cu atât mai mare, grație naturii hibride, fluide a acesteia și faptului că această formă de artă, care folosește computerul ca mediu de exprimare sau ca instrument, deși există aproximativ din anii 1950, nu a fost încă pe deplin acceptată de instituțiile tradiționale de artă, fiind trecută cu vederea mulți ani la rând. După cum argumenta pe larg curatorul și istoricul de artă englez Lawrence Alloway în cartea sa devenită reper The Venice Biennale, 1895-1968; from Salon to Goldfish Bowl (1969), primele bienale, mai ales cele dintre 1895 și 1914, au fost dedicate sărbătoririi stilului academic oficial, denumit și „artă de salon”. Departe de a fi inovatoare și deschise spre noile tendințe europene, primele bienale au dat dovadă de o atitudine conservatoare față de artă, una capabilă să redea încrederea în aceasta din urmă. Renunțarea la modelul curatorial al primelor bienale a survenit în urma circumstanțelor politice ale anului 1968, anul revoltelor radicale pentru schimbare socială și economică n Europa. Din punct de vedere curatorial, Bienala de la Veneția din 1968 a reprezentat o „anomalie” în comparație cu edițiile anterioare. Nu doar evenimentele politice determinate de revolta studenților au permis distanțarea Bienalei de la Veneția de modelul curatorial al artei de salon de secol XIX, ci și introducerea noilor tehnologii în artă, începând cu mijlocul anilor 1960. Datorită proiectelor inovatoare și transdisciplinare, precum acelea ale artistului argentinian David Lamelas și ale cyber-artistului francez Nicolas Schöffer, prezentate la Bienala din 1968, instituț ia a început, încetul cu încetul, să se deschidă spre new media și să le accepte ca noi forme de artă.Căutând cu disperare artă computerizată la Bienala de la Veneția
nr.10 / 2013
text by FRANCESCA FRANCO
Looking for computer art at the Venice Biennale is always a fascinating and exciting adventure. As art critic Adrian Searle rightly noted at the opening of this year’s event, “The Venice Biennale is always too big, too diffuse, too sprawling and too filled with divergent objects, images and ideas to make any coherent sense.” 1 Looking for computer art there is an even more challenging task, owing to its hybrid, fluid nature, and to the fact that this art, using the computer as a tool or medium, although around from the 1950s, has not been fully accepted by the traditional art institutions and has been overlooked for many years. As English art historian and curator Lawrence Alloway extensively demonstrated in his seminal book The Venice Biennale, 1895-1968; from Salon to Goldfish Bowl (1969), the first Biennales, particularly between 1895 and 1914, were devoted to the celebration of the official academic style, or “Salon art.” Far from being innovative and open to the new European tendencies, the first Biennales demonstrated a conservative and reassuring attitude towards art. The breaking of the original Venice Biennale’s curatorial model happened owing to political circumstances in 1968, the year of European radical revolts for social and economic change. From a curatorial point of view, the 1968 Venice Biennale represented an “anomaly” compared to its previous renditions. Not only the political instances brought forward by the student revolt, but also the introduction of new technologies in art from the mid 1960s contributed and allowed the Venice Biennale to distance itself from its original nineteenth century Salon art model. Owing to innovative and cross-disciplinary projects such as those presented by Argentinean artist David Lamelas and French cybernetic artist Nicolas Schöffer at the 1968 Biennale, the institution started, slowly, to open up towards new media and to accept them as a new form of art.
O retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneția și Centru de reflecție pentru istorii suspendate. O încercare sunt titlurile celor două proiecte care reprezintă România la Bienala de la Veneția în 2013. Ambele desemnează niște „obiecte” grele și complexe: cum spun ele explicit, o „retrospectivă” în Pavilionul Național și un „centru de reflecție” la Institutul „Nicolae Iorga” din Pallazo Correr. Lungi, titlurile atrag atenția asupra lor și trădează supraelaborarea conceptuală din spatele ambelor proiecte. Sensibilitatea cultu rală față de reenactment, sub toate formele lui, e performativă în Pavilion, intelectualizată la Institut. Se tot fac în ultima vreme reenactment-uri, performative sau nu; sunt poate printre cele mai interesante specimene de artă actuală (vezi When Attitudes Become Form de la Fondazione Prada, eveniment care a avut loc simultan cu Bienala). Ceea ce și-a re-actualizat cu această ocazie Institutul „Nicolae Iorga” de la Veneția este mai întâi propriul spațiul de expunere, nu singur, ci cu aportul proiectului câștigător pe care l-a găzduit. E un alt spațiu, adică cel existent e de nerecunoscut: black box-uri și încăperi aurii, desk-instalații cu chestionare digitale, totul e nou. De unde fusese inert, spațiul a devenit deodată intens curatorial și asta se simte, se vede. Selecția artiștilor, apropo de curatoriat, e interesantă; sunt toți artiști cu care curatorul Anca Mihuleț lucrează de ceva vreme, o selecție bazată pe o subtilă afinitate electivă în cazul fiecăruia dintre ei, personal asumată în ansamblu. Irina Botea e o artistă care lucrează de câțiva ani cu ideea de reenactment, având câteva piese memorabile în spate (delegated performances în termenii lui Claire Bishop), și tot de ceva ani pot fi văzute filmele (și fotografiile) lui Nicu Ilfoveanu, cu o „estetică a memoriei” deja clasicizată în istoria noilor medii din România postcomunistă. Încă tineri, sunt doi artiști puternici. Role-play-ul, reenactment-ul și aproprierea sunt strategii la fel de consec vente în parcursul Oliviei Mihălțianu, iar Adi Matei are o inserție fină, un vizor cu bătaie discretă asupra cunoașterii enciclopedice. Sprijinit de o inteligentă istorie a falsului care însoțește chestionarul colectivului Apparatus 22, ambalajul intelectual eterogen (Win ckelmann, Bredekamp, Mirzoeff, Krauss) în care a împachetat toate acestea la Pallazo Correr, o recomandă și pe Anca Mihuleț. Dintre candidaturile locale, cred că cele două proiecte românești câștigătoare sunt meritorii. Și Pavilionul României este de nerecunoscut. Cum spune curatorul Raluca Voinea, O retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneția e dacă nu o critică, o detașare oricum de Bienala de la Veneția, față de ideea de bienală ca spectacol object-oriented. Presupunem că a fi subiect e întotdeauna ceva bun: emanciparea, ocuparea, activarea, performarea sunt toate în numele subiectului. Să fii obiect în schimb e întotdeauna ceva rău. Dar dacă a fi obiect nu e ceva atât de rău pe cât pare? Dacă obiectele și lucrurile pot elibera? (Hito Steyerl). Mai exact: niciodată corpurile unor performeri nu mi s-au părut mai fizice, mai pozitive și mai obiectuale ca acum, în pavilion. Niciodată hainele unor dansatori nu mi s-au părut mai pregnante, mai țipătoare în obișnuitul lor. Hainele lor uzate, obișnuite, oarecare. Niciodată o bluză de trening într-un white box nu mi-a apărut mai reală ca acum. Un obiect subiectivizat. În pavilion sunt corpuri, prezențe și subiectivizări, înlocuiri ale unor obiecte prin altele, subiectivizate.Return Tickets Only
nr.10 / 2013
text by ADRIANA OPREA
An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale and Reflection Center for Suspended Histories. An Attempt are the titles of the two projects representing Romania at the 2013 Venice Biennale. They both represent difficult and complex “objects”: as they explicitly state, a “retrospective” at the National Pavilion, and a “center for reflection” at the “Nicolae Iorga” Institute, in the Pallazo Correr. Lengthy, the titles draw attention to themselves and betray the conceptual over-elaboration behind both projects. The cultural sensitivity towards reenactment in all its forms is performative in the Pavilion and intellectualised in the Institute. Reenactments, performative or not, are quite popular nowadays and they might very well be some of the most interesting specimens in contemporary art (see When Attitudes Become Form in the Fondazione Prada, an event that took place simultaneously with the Biennale). The two Romanian cases have different grasps on the subject. First of all, the “Nicolae Iorga” Institute in Venice re-actualized its own exhibition space; not on its own, but with the aid of the winning project that it hosted. It is a different space, that is to say, the existing one is un recognizable: black boxes and golden chambers, desk-installations with digital questionnaires, everything is new. From a feeling of inertness, the space has suddenly taken on an intensely curatorial air, and this can be sensed and seen. Speaking of curatorial aspects, the selection of artists is interesting – they are all artists with whom curator Anca Mihuleț has been working for quite a while now, a selection based on a subtle, idiosyncratic elective affinity to each of them, generally assumed in a personal way. Irina Botea is an artist who has been working for several years on the idea of reenactment, having produced some memorable works (deleart35 l gated performances, as Claire Bishop puts it); Nicu Ilfoveanu’s films (and photographs) have also been available for several years, with an “aesthetics of memory” already classicized in the history of post-communist Romanian new media. While still young, they are two powerful artists. The role-play, the reenactment and the closeness are strategies that prove to be just as consistent in Olivia Mihălțianu’s artistic path so far, while Adi Matei exhibited a delicate insert, a discreet peephole, directly targeting encyclopedic knowledge. Supported by an intelligent history of the forgery that accompanies questionnaire of Apparatus 22 collective, the heterogeneous intellectual veneer of “iconic” art history and visual culture (Winckel mann, Bredekamp, Mirzoeff, Krauss), in which she packaged all of the above at the Pallazo Correr, demonstrates her interests as curator. Among the various local applications, I believe that the two winning Romanian projects are full of merits. The Romanian Pavilion is also unrecognizable. As curator Raluca Voinea states, An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale is, if not a critique, then a separation from the Venice Biennale as an object-oriented spectacle. We constantly assume that being a subject is always a good thing: emancipation, occupation, activation, performance, they are all in the name of the subject. Being an object, on the other hand, is always a negative experience. But what if being an object were not as negative as it seems? What if objects and things had the ability to liberate (Hito Steyerl)? More to the point: never have performers’ bodies seemed to me more physical, more positive and more object-like than now, in the pavilion. Never have dancers’ clothes seemed to me more poignant, more tawdry in their banality. Their worn, normal, everyday clothes. Never has a training jacket in a white box seemed more real to me than now – an object-turned-subject. The pavilion hosts bodies, presences and subjectivity, replacement of certain objects by others, subjectivized.
Cultura exhibiționistă a generației acestui mileniu, așa cum este ea reflectată de Facebook, Twitter și YouTube, avea nevoie de un anumit cuvânt pentru a surprinde nevoia crescândă a individului contemporan de a se produce în public și de a fi martorul exhibării altora. În acest fel a aparut cuvântul selfi – un termen care redă dorința de vizibilitate (a vedea și a fi văzut), dar și dorința de a fi auzit (a fi văzut a devenit acum sinonim cu a fi auzit). Un selfi are nevoie de un performer la fel de mult ca de un spectator. Săturat de imagistica seducătoare a capitalismului, privitorul contemporan își cere dreptul de a avea ceva de spus asupra mijloacelor de producere a acestei seducții. Dar poate oare consumatorul ca performer să submineze spectacolul pe măsură ce joacă în el sau nu face decât să-l consolideze prin imitarea mecanismelor sale? Așadar, dacă societatea performerului2 devine noua paradigmă (pe urmele „societății spectacolului” a lui Guy Debord), ce i-ar mai rămâne de jucat unui membru al unei asemenea societăți? Cu alte cuvinte, dacă spectatorii celei de-a 55-a ediții a Bienalei Internaționale de la Veneția sunt cu toții performeri, expozițiile devin atunci un „spectacol fără spectatori”?3 Massimiliano Gioni, curatorul expoziției Il Palazzo Enciclopedico, pare să anticipeze această condiție a culturii noastre, declarând: „Enciclopedicul este un spectacol care ilustrează o condiție pe care o împărțim cu toții: noi înșine suntem media, canalizăm imagini sau uneori chiar ne trezim posedați de imagini”. Gioni își apropriază o analiză mai timpurie a imaginilor urmărită de criticul de artă W.T.J. Mitchell în cartea sa What Do Pictures Want?. Pentru Mitchell, imaginile sunt situri de putere care transmit necesități, dorințe și cerințe proprii. Cum altfel ar putea imaginile să ne convingă, să ne seducă și să ne ceară lucruri, dacă nu ar fi entități animate? Ceea ce pare crucial în această schimbare ontologică este însuși spectacolul (imaginile devin entități animate, iar vizitatorii expozițiilor imagini/media). Spectacolul a peste 150 de artiști din 38 de țări prezentând opere de artă, de la picturi, sculpturi și instalații, până la dulăpioa reumplute cu animale imaginare din lut, biblioteci miniaturale, jurnale niciodată menite expunerii sau colecții de păpuși și machete de case, spectacolul care include spectatorul ca pe un observator obsesiv al produselor propriei sale obsesii. Il Palazzo Enciclopedico se inspiră dintr-o altă sursă, dar de data aceasta reinterpretează utopicul Il Enciclopedico Palazzo del Mondo proiectat și patentat de Marino Auriti în 1955 ca un palat imaginar care ar găzdui toate realizările umane. În consecință, palatul lui Massimiliano concretizează un ideal: dorința de universalitate. Expunerea unei asemenea istorii utopice a cunoașterii marchează deopotrivă imposibilitatea idealismului său romantic, cât și spațiul nostalgiei pierderii sale. Vizitatorul Palatului devine martorul nemijlocit al eșecului universalităț ii, tocmai pentru că nu are cum să descopere universalitatea promisă de acest sit enciclopedic al cunoașterii. Așadar, a răspunde la întrebarea „dacă își emancipează oare Il Palazzo Enciclopedico spectatorii” înseamnă a spune că nimeni nu poate fi un pur spectator al spectacolului utopiei, întrucât fiecare este o parte a acestui spectacol.Spectatorul ca performer la Veneția
nr. 10 / 2013
text by MIRELA TANTA
The Millennial Generation’s exhibitionist culture as reflected on Facebook, Twitter and YouTube needed a word to capture the contemporary individual’s heightened need to perform and witness others performing. Enter the selfi – a term which renders visible the desire for visibility (to see and to be seen), but also the desire for agency (being seen is now synonymous with being heard). A selfi demands a performer as much as a spectator. Saturated by the seductive imagery of capitalism, the contemporary viewer demands to have her say in the means of producing this seduction. But does the consumer as performer subvert the spectacle by performing the spectacle or merely reinforce it by mimicking its mechanisms? Therefore, if the society of the performer2 becomes the new paradigm (following in the footsteps of Guy Debord’s “society of the spectacle”) what then would the inhabitant of such a society perform? In other words, if the 55th International Venice Biennale spectators are all performers, does then the show become a “spectacle without spectators”? Massimiliano Gioni, the curator of Il Palazzo Enciclopedico, seems to anticipate this condition of our culture declaring: “The Encyclopedic is a show that illustrates a condition we all share: we ourselves are media, channeling images, or at times even finding ourselves possessed by images.” Massimiliano appropriates an earlier analysis of images pursued by the art critic W.T.J. Mitchell in his book What Do Pictures Want?. For Mitchell pictures are sites of power that convey needs, desires, and demands of their own. How else would images persuade us, seduce us, and demand things from us if they were not animated being? What seems crucial in this ontological switch (images become animated beings and walkers of the exhibition become images / media) is the condition of the spectacle itself. The spectacle of over 150 artists from 38 countries displaying artwork ranging from paintings, sculptures and installations to cabinets filled with imaginary clay animals, miniature libraries, journals never meant to be displayed, or collections of dolls and sca le model houses includes the spectator as an obsessive observer of the products of its own obsession. The Encyclopedic Palace appropriates from another source but this time it reinterprets the utopian Palazzo Enciclopedico that Marino Auriti designed and patented in 1955 as an imaginary palace that would house all hu man achievements. Therefore, Massimiliano’s palace reifies an ideal: the desire for universality. The display of such a utopian history of know ledge marks both the impossibility of its Romantic idealism as well as the site of nostalgia for its loss. The walker of the Palace witnesses firsthand for herself the failure of universality by failing to find the promised universality in this encyclopedic site of knowledge. Therefore to answer the question: “does Il Palazzo Enciclopedico loose its spectators?” is to say that no one just views the spectacle of utopia because everyone is part of the spectacle of utopia.
Aspirația spre cunoașterea absolută a fost și este un impuls constant al umanității, o dorință de a înțelege în totalitate cosmosul sau de a-i prinde esența. Pentru a ține sub control fluxul imprevizibil al naturii sunt invocate uneori forțe supranaturale, alteori înțelepciunea bătrânilor și, pentru elucidare, se recurge chiar la precizia științei. Predispoziția oamenilor de a re laționa unii cu alții se manifestă în constitui rea de unități sociale și de societăți prin care o persoană își descoperă locul într-un ansamblu de elemente și coordonate. Această dinamică se bazează pe ideea că indivizii pot aparține oricărui loc de pe glob trecând printr-un proces în care toleranța, dar și tensiunile sau negocierile de putere își spun cuvântul. Alimentată de imaginația în continuă expansiune și de dorința de a descoperi ce se află din colo de limitele cunoscute deja, oamenii ex plorează lumi străine de vecinătățile personale. Cartografierea unor noi teritorii lărgește orizonturile mentale și afirmă posibilitatea, dar și pericolul extinderii plajei experienței umane. Pe măsură ce se întâmplă acest lucru, culturile se contopesc într-un flux al observației, documentării și acumulării. Dorința generalizată de glorificare a capacită ților omului este exprimată cel mai elocvent în formarea unor noi structuri de putere și în consemnarea me ticuloasă a istoriei, ceea ce scoate la iveală failibilitatea și slăbiciunea umană. Dar, cu toate acestea, ambiția de a forța limitele cunoașterii rămâne o tendință simptomatică. Cea de-a 55-a ediție a Bienalei de la Veneția se inspiră din Il Palazzo Enciclopedico, un muzeu fictiv imaginat de artistul italianoamerican Marino Auriti. Spiritul acestei fantezii reflectă dorința utopică de a aduna toate formele cunoașterii într-un singur loc, după cum pune problema directorul artistic al ediției din acest an, Ma ssimiliano Gioni. Cu toate că s-a realizat doar o machetă a acestui proiect enciclopedic, rezonanța sa poate fi resimțită astăzi la fel de puternic ca în trecut. Surprinderea microcosmosului lumii nu a fost doar visul lui Auriti. Re găsim aceeași aspirație în cabinetele princiare ale Europei secolelor XVI-XVIII, care au întărit pretenția monarhiei la belșug, pe măsură ce reprezentanții ei deveneau custozii entuziaști ai unei largi game de obiecte, de la cele prețioa se și frumoase până la cele stranii și exotice, adunate din toate colțurile globului. Eforturile de cucerire și dorința de a salva cultura materială persistă în muzee pentru a-și îndeplini func țiile interpretative în slujba memoriei, a pa trimoniului și a educației. Muzeele de acest fel găzduiesc discursuri care articulează narațiuni mărețe, permițând statului și unei mâini de pri vilegiați să-și legitimeze puterea. Dar până și în zilele noastre descoperim că majoritatea mu zeelor aplică această legitimare devenind for tărețe pline cu obiecte de care se pot fixa discursuri multiple. Muzeul ca un accesoriu al societăților moderne este în continuare susți nut cu precădere de prezența fizică a obiec telor: opere de artă bazate pe obiect, indexuri ale culturii și idei care exaltă realizările umane de-a lungul istoriei.O cotitură tacită
nr. 10 / 2013
text by LOUISE ANNE D. MARCELINO
The quest for knowledge has been a longstanding aspiration of mankind. It has been a dream to muster an understanding of the cosmos, if not to grapple its essence. To subdue nature’s unpredictable flux, voices of the spirits and the wisdom of elders are sought, if not the lens of Science for elucidation. The predisposition to relate with others manifests itself in the formation of social units and societies, where a person discovers a position in the larger constellation of things. This dynamic relies on the idea that individuals can be cosmopolitan through processes of acceptance, tensions, and resistances. Fueled by an ever-expanding imagination and the desire to discover what lies beyond the fringes, worlds far away from one’s own surroundings are explored. Charting new territories widens a person’s scope of vision and affirms the possibility (and danger) of enriching the breadth of human experience. Spaces are mapped; exchanges take place, while cultures become enmeshed in streams of observation, documentation, and collection. The pervasive wish to glorify human capacity is expressed most eloquently in the forging of power structures and the meticulous writing of history. Human fallibility and weaknesses are exposed in the process. The resilience to push the limits of knowing, however, remains a chronic tendency. The 55th International Art Exhibition of the Venice Biennale takes inspiration from The Encyclopedic Palace, an imaginary museum envisioned by the Italian-American artist Marino Auriti. The spirit of this imagination reflects the utopian desire to gather all forms of knowledge in one place, as this year’s artistic director Massimiliano Gioni puts it. While only a scale model was realized, its resonance can be felt just as strongly today as it had been in the past. To capture the world’s microcosm, is not a dream unique to Auriti. We find the touch of this aspiration in the princely cabinets of 16th-18th century Europe, which reinforced the monarchy’s claim to wealth as they became eager custodians of a wide gamut of objects, ranging from the precious and the beautiful to the strange and exotic, collected from various corners of the globe. As royal collections and properties of powerful individuals were transformed into public museums, the state charged the institution with the benevolent task of educating citizens. Strains of conquest and the desire to salvage material culture persist in museums in order to carry out interpretive functions for remembrance, patrimony, and education. Museums of such kind harbor discoursesstate and a privileged few to legitimize their power. But even in this day and age, we find that majority of museums exercise this legitimacy through a stronghold of objects upon which multiple discourses can be anchored. The museum as a national and cultural fixture of modern societies is still very much affirmed by the physical presence of things: object-based artworks, indexes of culture and ideas that exalt human achievements throughout the course of history. Knowledge production is based on that which is explicit and comprehensible through varied, systematic modes of interpreting.
Țesând intriga narațiunii: Gianfranco Baruchello și Geta Brătescu la Bienala de la Veneția
nr. 10 / 2013
text de ELEONORA FARINA
Un coridor îngust în aripa stângă a pavilionului central din Giardini. O înșiruire de încăperi, umplute în mod obișnuit, în edițiile anterioare, cu proiecții video, datorită dimensiunilor lor mici și a întunericului profund. Încercând să urmezi un fel de traseu prin Il Palazzo Enciclopedico, întâlnești mai întåi La Grande Biblioteca a lui Gianfranco Baruchello (invitat, de a semenea, și de Bartolomeo Pietromarchi în cadrul expoziției Vice Versa din pavilionul italian); în următoarea cameră: Ipostazele Medeei, seria de lucrări a Getei Brătescu. În prima cameră: o instalație cu adevărat impresionantă, din lemn, prinsă pe perete; în a doua: o serie delicată, dar în același timp viguroasă de textile. Cele două lucrări sunt integrate cu măiestrie într-un labirint de cunoaștere, de impulsuri, de direcții, de povești și de vise povestite de curatorul Massimiliano Gioni, un labirint pe care oricine este invitat să îl traverseze în orice formă și în orice fel și-ar dori. Cei doi artiști fac parte din aceeași generație Gianfranco Baruchello s-a născut în 1924 la Livorno (Italia), Geta Brătescu în 1926, la Ploiești (România). Ambii au fost invitați de Gioni cu o producție din anii optzeci: La Grande Biblioteca datează din anii 1976- 1986, iar Ipostazele Medeei din 1980-1981. Cartea roșie a lui Carl Gustav Jung (încheiată după șaisprezece ani de muncă, sub forma unor viziuni auto-induse) deschide spațiul expoziției pavilionului central și incită la „o meditație asupra imaginilor și viselor interne care străbate întreg spectacolul”1. O expoziție de grup uluitoare și vizionară, concepută de un curator inteligent și elegant (Massi miliano Gioni) ar trebui să aibă obiectivul de a crea conexiuni, o rețea de referințe reciproce și de relații unu-la-unu între artiști – în cazul nostru. între doi artiști care nu s-au cunoscut și care probabil că nu știu unul de altul. Între sfârșitul anilor șaptezeci și începutul anilor opt zeci, Baruchello și Brătescu au produs lucrări în timp ce trăiau în societăți politice și realități culturale cu totul diferite: Italia trecea printr-un moment de post-ideologism după mișcările din 1968 și se afla sub amenințarea terorismului roșu; România se confrunta cu cea mai dură perioadă a dictaturii ceaușiste și se afla în ultima fază a izolării sale aproape complete. La Grande Biblioteca (ceea ce înseamnă marea bibliotecă și se potrivește fericit cu titlul expoziției, Il Pallazzo Enciclopedico) este o lucrare impunătoare compusă din șase rafturi mari de 2 x 2 metri, realizate în întregime din lemn și sticlă, în care este vizibil un conglomerat de obiecte mici, construcții de hârtie, desene firave, amprente fizice ale unor intuiții solide provenind din mediul în care artistul își crea opera. Începând cu anul 1973, Baruchello și-a construit aceste serii ample de cutii de lemn ca o arhivă materială menită să păstreze urmele existenței sale: fragmente de viață cotidiană și fragmente ale lumii exterioare sunt asamblate într-un scenariu care trebuie privit și contemplat cu răbdare, ca printr-o lupă. Ele constituie un pas înainte spre tridimensionalitate, venind dinspre picturile sale din deceniul anterior: pânze mari, albe, ticsite cu o sumedenie de mici semne, imagini, cuvinte, scene, entități, realizate într-un stil grafic, alb-negru. În interstițiile Marii Biblioteci am identificat intriga care marchează tensiunea distinctivă a operei lui Baruchello. În mod similar, Geta Brătescu țese la rândul ei o narațiune în seria Ipostazele Medeei I-VIII (ultima dintr-o suită în patru părți, numită Medeea). O lucrare senzuală, o istorisire întreruptă a unei povești realizate prin intermediul unei mașini de cusut folosite cu grație, care investighează în mod plastic figura mitică a Medeei, simbolică în forma ei de alter-ego al artistei și ca arhetip feminin prin excelență. Există o poveste și în tablourile lui Baruchello, spre deosebire de (anti)povestirea din desenele textile ale Getei Brătescu. Povestirea vieții/morții și a viselor/coșmarurilor. Medeea este doar unul din personajele literare pe care artista le folosește în lucrările sale cu multiple fațete – ea a fost precedată de Mutter Courage (1965 și 1976), Aesop (1967), Panuftie (1975) și Faust (1981-1982). Literatura a fost întotdeauna un punct de referință puternic pentru ambii artiști. Atât Brătescu, cât și Baruchello au scris și au publicat numeroase volume, înțelegând scrisul ca pe un proces fundamental al creației și ca pe un „fir roșu” prin diferitele și variatele mijloace artistice utilizate. După cum remarcă chiar Massimiliano Gioni, subliniind importanța scrisului (și a desenului) pentru artiștii bienalei sale: „Exercițiul imaginației prin scris și desen este un motiv recurent în expoziție: o formă a percepției ascuțite, în care analogiile și noile corespondențe sunt create și dezasamblate în mod constant”.Țesând intriga narațiunii: Gianfranco Baruchello și Geta Brătescu la Bienala de la Veneția
nr. 10 / 2013
text by ELEONORA FARINA
A quite narrow corridor in the left wing of the Central Pavilion in Giardini. A sequence of small and dark rooms, normally filled up with video projections in the past editions. Trying to follow a sort of path inside The Encyclopedic Palace, you firstly encounter La Grande Biblioteca of Gianfranco Baruchello (also invited by Bartolomeo Pietromarchi for Vice Versa at the Italian Pavilion); in the next room – Medeic Callisthetic Moves of Geta Brătescu. A very impressive wooden installation on the wall – the first; a delicate but at the same time vigorous series of textiles – the second. Both works are exquisitely integrated inside a labyrinth of knowledge, of inputs, of directions, of stories and dreams narrated by the curator Massimiliano Gioni, a labyrinth that each visitor should accomplish in the form and in the way he/she feels to.
Part of the same generation, Gianfranco Baruchello (born in 1924 in Livorno, Italy) and Geta Brătescu (born in 1926 in Ploiești, Romania) were invited by Gioni with productions from the eighties: La Grande Biblioteca dates back to the years 1976-1986, while Medeic Callisthetic Moves dates back to 1980-81. Carl Gustav Jung’s Red Book (finished after sixteen years in the form of a collection of selfinduced visions) opens the exhibition space of the Central Pavilion and introduces “a meditation on inner images and dreams that runs throughout the show.”1 An intriguing and visio nary group exhibition (as the 55th Venice Biennale is) curated by a brilliant and elegant curator (as Massimiliano Gioni is) should have the task of creating connections, a network of cross-references, one-to-one relations among artists – in our case between two artists who have never met and who probably do not know each other. Even more so, I have in mind the fact that between the end of the seventies and the beginning of the eighties, Baruchello and Brătescu produced works living in completely different political societies and cultural realities: Italy was passing through a moment of postideologism after the 1968 movements and was under the pressure of red terrorism; Romania was facing the heaviest period of Ceaușescu’s dictatorship and was in its last phase of almost full isolation.
Adesea criticată din cauza perpetuării modelului reprezentativității naționale, a absenței angajamentului politic și a întăririi tendințelor artei mainstream, Bienala de artă de la Veneția pare totuși să-și arate în acest an capacitatea de a se reformula ca instituție. Noutatea viziunii curatoriale din spatele expoziției găzduite de Palazzo Centrale (Giardini) și Arsenale nu răspunde tuturor criticilor care s-au adus în ultimii ani bienalei, dar reflectă cel puțin două tensiuni importante: raportul cu piața de artă și relația cu un curent de gândire dominant al curatoriatului contemporan (preocuparea pentru exotismul scenelor artistice „marginale”). Massimiliano Gioni este cunoscut publicului pentru expoziții ca Younger Than Jesus sau Ostalgia de la New Museum, New York și ediția a opta a Bienalei de la Gwangju. Numită Il Palazzo Enciclopedico, expoziția lui Gioni se plasează ca discurs vizual într-un de -zacord direct și asumat cu ceea ce a devenit instituția bienalei în ultimii ani. Bienalele și târgurile de artă au început să câștige teren în fața muzeelor de artă contemporană, influențând tot mai mult filtrul valoric prin care artiștii sunt „cotați” pe piață și „canonizați” la nivel instituțional. Una dintre afirmațiile frecvente ale lui Massimiliano Gioni este că și-a dorit să creeze prin Il Palazzo Enciclopedico un mu zeu temporar, plasat la polul opus față de me galomania târgurilor de artă și obsesia bienalelor pentru noutate. Adesea, marile expo ziții propun cartografierea celor mai noi produse artistice ale scenei internaționale, comisionând lucrări și investind bugete exorbitante în originalitatea, noutatea și extravaganța ope rei de artă. Gioni și-a dorit un model inedit pentru tipologia bienalei, încercând să depă șeascăpresiunea prezentului și extinzându-și cercetarea atât temporal, cât și metodologic. Curatorul Francesco Bonami numește ediția din acest an o „anti-bienală” tocmai datorită detașării de un tip de show internațional conceput în jurul celor mai recente tendințe1. Gioni explică în interviul luat de Bonami pentru Artforum că lecția pe care a învățat-o, lucrând la expoziții precum Gwangju Biennale din 2010, este aceea că cercetarea nu se face doar prin parcurgerea a mii de kilometri și vizitarea a sute de orașe ale lumii. Cercetarea întreprinsă de un curator trebuie să aibă și alte resurse, în ciuda tentațiilor de a face o misiune din a „descoperi” artiști.Anti-bienala și post-istoria artei
nr.10 / 2013
text by DIANA MARINCU
Often criticized on account of furthering the model of national representation, the absence of political commitment and the consolidation of mainstream art, the Venice Biennale appears to demonstrate this year its capacity to reformulate itself as an institution. The novelty of the curatorial approach behind the exhibition housed in the Palazzo Centrale (Giardini) and the Arsenale does not react to each and every criticism that has been brought to the Biennale in recent years, but reflects at least two important tensions: on the one hand, the relation with the art market and, on the other, the relation with a dominant curatorial trend in contemporary arts (the interest in the exoticism of “marginal” artistic scenes). Massimiliano Gioni is known to the public for exhibitions such as Younger than Jesus or Ostalgia at the New Museum, New York, and the eighth edition of the Gwangju Biennale. Gioni’s exhibition, entitled Il Palazzo Enciclopedico, stands as a visual discourse in a direct and acknowledged disagreement with what the institution of the biennial has become in the last years. Biennials and art fairs have started to gain ground against contemporary art museums, increasingly influencing the criteria by which artists are “priced” on the market and “established” at the level of the institutions. One of Massimiliano Gioni’s often repeated statements is that he wanted to create through Il Palazzo Enciclopedico a temporary museum, set in stark contrast to the megalomania of art fairs and the obsession with novelty exhibited by biennials. Often, the big exhibitions propose the mapping of the newest artistic products on the international art scene, commissioning works and investing enormous budgets in the originality, novelty and extravagance of the artworks. Gioni wanted an unusual model for the typology of the biennial, striving to overcome the pressures of the present and extending his research both time-wise and methodologically. The curator Francesco Bonami calls this year’s edition an “anti-Biennale” on account of its detachment from a certain type of international shows organized according to the most recent trends1. Gioni explains in the interview taken by Bonami for Artforum that the lesson he learned while working on exhibitions such as the Gwangju Biennale in 2010 is that research is not made just by traveling thousands of kilometers and visiting hundreds of foreign cities. A curator’s research must also have additional resources, despite the temptation to make a mission for oneself out of “discovering” artists.
BIENALA DE LA VENEȚIA – un spațiu eminamente de reprezentare politică
nr. 10 / 2013
interviu cu DARIA GHIU realizat de VALENTINA IANCU
Valentina Iancu: Între 19 iunie și 19 octombrie 2013 la tranzit.ro / București a fost deschisă expoziția În acest Pavilion se vede artă. România la Veneția. 89 de ani de Bienală. Proiectul are în spate o cercetare amplă, la care lucrezi de câțiva ani pentru teza de doctorat din cadrul proiectului internaț ional coordonat de istoricul de artă Beat Wyss, o cer cetare ce vizează analiza mai multor pavilioane naționale din cadrul Bienalei de artă de la Veneția, propunân du-și realizarea unui studiu comparativ. Pot să cred că deja ai reușit să-ți faci o imagine generală despre construcția bienalei, atât din perspectivă socio-politică, cât și în raport cu piața de artă. Care este locul Bienalei de la Veneția între bienalele lumii și ce înseamnă pentru artiștii români prezența constantă în acest amplu proiect? Daria Ghiu: Poziția Bienalei de la Veneția este extrem de problematică pe scena artei internaț ionale în momentul de față. Pe de-o parte este în continuare reperul zero, pe de altă parte își neagă și își reconfirmă continuu statutul de „competiție națională”, simte nevoia să se scuze, ba chiar să facă schimb de pavilioane (cum e cazul Franței și Germaniei în acest an) sau să aleagă artiști de alte naționa lități. Este un reper zero pentru că artiștii pre zenți acolo explodează apoi în toate direcțiile: fie ele comerciale sau nu. E problematică nu doar pentru că arta este împachetată național, ci și pentru că toate jocurile se fac acolo. Să nu uităm că Bienala de artă s-a născut în primul rând pentru a construi o piață de artă, exista un ufficio vendite, transparent pånă în 1968 –invizibil, dar din ce în ce mai puternic, după această da tă. Așadar, pe de-o parte, bienala perpetuează structurile pieței de artă globale. Pe de altă parte, încă dă imaginea unor particularități regionale, naționale. Bie nala e un luna park necesar – entertainment, proiecte care trebuie să atragă rapid, să oprească din fugă. Massi miliano Gioni scria acum un an că „în 2011, o mulțime de țări încă au încercat să-și afirme identitatea în arena internațională a Bienalei de la Veneția”. O spunea victorios, ca pe o repli că la un discurs care afirmă că acest model este învechit, greșit, nesănătos etc. Probabil că încă este cel mai sănătos vaccin pentru țările mici care astfel se pot lansa pe scena de artă, se pot afirma și pot porni de acolo un dialog. Dar, vezi, în Giardini nu mai este loc de pavilioane noi din 1996 (când s-a deschis Pavilionul Coreei) și avem acel paradox de la aflarea premiilor în aceastăvară: presa la coadă, gră bită să vadă ce e cu Pavilionul Angolei, câști gătorul Leului de Aur pentru cea mai bună participare națională. Ce expun ei și unde e el situat de fapt?! Iar Pavi lionul Angolei rezolvă două dileme dintr-una: te trezești în fața unor fotografii din Luanda ale artistului Edson Chagas și ai și ocazia să vezi Palazzo Cini – în care se află pavilionul – cu capodoperele lui, un palat altfel închis. E un act diplomatic perfect și altceva nici nu mai contează! Doar știm că scena de artă africană va deveni curând the new place. Bienala de la Veneția, acest subiect pentru multe studii, conferințe și programe de masterat, e un exemplu perfect de pharmakon. Pentru artiștii români prezența la bienală este o șansă extraordinară. Dar în câteva cazuri ea vine „prea târziu”, „prea devreme”, cert este că „nu la momentul și locul potrivit”. După 1990, ea începe se însemne mult mai mult: fie vine ca o reparare, ca un gest tardiv, fie ca o descoperire.BIENALA DE LA VENEȚIA – un spațiu eminamente de reprezentare politică
nr. 10 / 2013
Interview with DARIA GHIU by VALENTINA IANCU
Valentina Iancu: Between the 19th of June and the 19th of October 2013, tranzit.ro/ Bucharest hosted the show In This Pavilion One Can See Art. Romania in Venice. 89 years with La Biennale. The project is based on extensive research on which you have been working for several years, for the doctoral thesis you are writing within the international project coordinated by art historian Beat Wyss, which focuses on the analysis of multiple national pavilions at the Venice Biennale, proposing a comparative study. I can assume that you have already developed a general impression on the construction of the Biennale, both from a socio-political perspective, and in relation to the art market. Where does the Venice Biennale fit in with the other biennales of the world, and what does constantly taking part in this vast project mean for Romanian artists? Daria Ghiu: The status of the Venice Biennale is extremely problematic right now on the international artistic scene. On the one hand it is still the ultimate reference point, while on the other, it continuously denies and reaffirms its status as a “national competition”, it feels the need to excuse itself, even swapping pavilions (as in the case of France and Germany this year) or to choose artists of different nationalities. It is an ultimate reference point because the artists present there go on to explode in every direction, commercial or not. This is problematic not only because art is packaged as being national, but also because all of the major “games” are played there. Let us not forget that the Biennale’s initial purpose was to create a market for art – there used to be an ufficio vendite (a sales office), transparent until 1968 – invisible, but more and more powerful after that year. Thus, on one hand, the Biennale perpetuates the structures of the global art market, while on the other, it still projects the image of regional, national particularities. The Biennale is a necessary luna park – entertainment, projects which need to quickly draw spectators, to stop people in their tracks. Massimilliano Gioni wrote a year ago that “in 2011, dozers of countries still tried to affirm their identities in the international arena of the Venice Biennale”. He said it victoriously, as a retort to a speech which affirms that this model is obsolete, wrong, unhealthy, and so on. It is probably still the healthiest vaccine for small countries which can launch themselves in the art scene, can assert themselves and can initiate a dialogue. But you see, in Giardini there has not been any room for new pavilions since 1996 (when Korea’s pavilion opened), so we are faced with that paradox from the awards ceremony this summer: the press swarming tofind out about the Angola Pavilion, winner of the Golden Lion, for best international participation. What are they showing, and where is it located, really?! And the Angola Pavilion solves two dilemmas at once: you’re faced with some photographs from Luanda by artist Edson Chagas, and you get to see Palazzo Cini – hosting the pavilion – with its masterpieces, a palace which would otherwise be closed. It is a perfect diplomatic gesture, and nothing else matters! We all know that the African art scene will soon be the new place. The Venice Biennale, this subject for multiple studies, conferences and master’s degrees, is a perfect example of a pharmakon. For Romanian artists, presence at the Biennale is an extraordinary opportunity. However, in a few cases, it comes “too late”, “too early”, or otherwise certainly “not at the right time and place”. After 1990, it begins to mean much more: it either comes as reparation, as adelayed gesture, or as a discovery.
![1 - Vedere asupra expozi]iei din Pavilionul Central din Giardini – Walter Pichler, Beweglishe Figur (Figur` mobilă), 1982 și Figură compusă (Cap de Dieter Roth), 1999 [i Rudolf Steiner, diverse desene pe tabl`, 1923, Il Palazzo Enciclopedico](https://revistaartaveche.files.wordpress.com/2014/04/1-vedere-asupra-expoziiei-din-pavilionul-central.jpg?w=822&h=455&crop=1)
![1 - Vedere asupra expozi]iei din Pavilionul Central din Giardini – Walter Pichler, Beweglishe Figur (Figur` mobilă), 1982 și Figură compusă (Cap de Dieter Roth), 1999 [i Rudolf Steiner, diverse desene pe tabl`, 1923, Il Palazzo Enciclopedico](https://revistaartaveche.files.wordpress.com/2014/04/1-vedere-asupra-expoziiei-din-pavilionul-central.jpg)
Revista ARTA 